高二语文《长亭送别》教案

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教案 《长亭送别》教案

备课

一、课文补注

1.诸宫调:流行于宋金元时代的文学说唱艺术,它取同一宫调的若干曲牌联成短套,首尾一韵,再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇,杂以说白,以之说唱长篇故事。因用琵琶等乐器伴奏,故亦称“弹词”。源于北宋神宗时,现存作品有金人(佚名)作《刘知远》的残篇、董解元的《西厢记诸宫调》、王伯成的《天宝遗事》残篇。诸宫调体制宏大,曲调丰富,对元杂剧的形成颇有影响。

2.董西厢:董解元《西厢记诸宫调》的简称,也称《西厢弹词》《弦索西厢》,诸宫调作品,金董解元作。取材于唐元稹小说《莺莺传》,但人物故事有很大的发展和创造,突出了莺莺、张生、红娘与老夫人之间的矛盾,并以张生和莺莺团圆结束。作品地塑造了崔莺莺、张生、红娘等的典型形象,描写生动,文词优美。为元代王实甫的杂剧《西厢记》的创作打下了坚实的基础,作品有白有曲,所用曲调介乎宋词和元曲之间,为北曲的早期形式。现存者皆为明刊本,是现存诸宫调的唯一完整作品。

二、课文析读

一曲女性的颂歌

《长亭送别》选自《西厢记》第四本第三折,这折戏曲由莺莺主唱,是塑造莺莺形象的重场戏之一,在全剧中占重要地位。这折戏以别宴前后为时间线索,主要通过精心安排的十九支曲文,集中刻画了莺莺送行时的心绪。它在读者、观众面前展现的是一卷情景交融的别离图。这卷别离图由三个紧密衔接的画面组成:一、赴长亭中;二、长亭别宴;三、长亭分别。倍增烦恼的暮秋天气,是这卷别离图的背景。

【端正好】【滚绣球】【叨叨令】三支曲子,系莺莺赴长亭途中所唱。莺莺是怀着无可排遣的离愁别恨,前往长亭为张生送行的。如果说【端正好】主要采用了寓情于景的手法,那么【滚绣球】便是从正面刻画莺莺与张生难以离舍的复杂内心世界。莺莺相到和张生经历了多少曲折痛苦才得以结合,刚摆脱了相思之苦,却又马上生生被迫分离,心中充满怨恨又万般无奈。接下来红娘的问话,触发了莺莺感情的闸门,使她内心的愁绪,奔涌而出。在道白“你那知我的心里呵”后起唱的【叨叨令】,是以尽情倾诉、直抒胸臆为特征的。莺莺先从眼前车与行色牵动愁肠说起,说明了沉重的别情压在心里,是无心打扮的原因。

车马到达十里长亭后,别宴开始了。可是早已“恨塞满愁肠胃”(【朝天子】)的莺莺,“甚么汤水咽得下”,“将来的酒共食,尝着似土和泥。假若便是土和泥,也有些土气息,泥滋味”。这部分共安排了九支曲子,集中刻画了郁积在莺莺心头的依恋、悲伤、怨恨的情思,同时也通过莺莺的眼和口,展示了同样经受着离愁煎熬的张生的情态。

分手的时刻迫近,人物感情与剧情也一起推向了高潮。通过配以宾白的七支曲子,一方面,回旋跌宕、波澜起伏地再次展现了莺莺不尽悲戚、痛不欲生的感情潮汐和张生的反复叮咛、无限体贴;另一方面,先是曲折吐露继而和盘托出了与离愁别恨纠结在一起的深深忧虑,从而进一步袒露了莺莺的内心世界。“此一行得官不得官,疾早便回来”,是她强烈的心声。别离终于来临,张生带着莺莺的嘱咐上马走了。莺莺目送张生渐行渐远的身影,愁绪万端,不忍遽归。

“长亭送别”没有曲折复杂的戏剧情节,其艺术魅力主要来自对人物心灵的深刻探索和真实描摹。作者将艺术触角伸展到处于“长亭送别”这一特定时空交叉点上的莺莺的心灵深处,细腻而多层次地展示了“此恨谁知”的复杂内涵——交织着对“前暮私情,昨夜成亲,今日别离”的亲人的百般依恋,对即将来临的“南北东西万里程”的别离的无限悲戚,对逼求“蜗角虚名,蝇头微利”而“强拆鸳鸯在两下里”的做法的深深怨恨,对当时司空见惯的身荣弃妻爱情悲剧的不尽忧虑。同时,也深刻而令人信服地揭示了这一复杂内涵的纯净的灵魂美。莺莺在送别张生时的依恋、痛苦、怨恨、忧虑,都是与她美好的爱情理想紧紧联系在一起的。她对张生的爱,是相互倾慕的产物,丝毫没有掺杂进世俗的考虑和利害的打算,在她看来,“但得一个并头莲,煞强如及第”。她所追求的是纯真专一,天长地久的爱情幸福,而不是封建的“家世利益”。总之,作者不仅写出了人物心灵中颤动的爱情旋律,而且写出了激荡着巨大情感潮汐的人物心灵。

三、类文荐读

莺莺传(节选)

元 稹

……张生游于蒲。蒲之东十余里,有僧舍曰普救寺,张生寓焉。适有崔氏孀妇,将归长安,路出于蒲,亦止兹寺。崔氏妇,郑女也。张出于郑,绪其亲。乃异派之从母。是岁,浑?①薨子蒲。有中人丁文雅,不善于军,军人因丧而扰,大掠蒲人。崔氏之家,财产甚厚,多奴仆。旅寓惶骇,不知所托。先是,张与蒲将之党有善,请吏护之,遂不及于难。十余日,廉使杜确将天子命以总戎节,令于军,军由是戢②。郑厚张之德甚,因饰馔以命张,中堂宴之。复谓张曰:“姨之孤嫠未亡,提携幼稚。不幸属师徒大溃,实不保其身。弱子幼女,犹君之生,岂可比常恩哉!今俾以仁兄礼奉见,冀所以报恩也。”命其子,曰欢郎,可十余岁,容甚温美。次命女:“出拜尔兄,尔兄活尔。”久之,辞疾。郑怒曰:“张兄保尔之命,不然,尔且掳矣。能复远嫌乎?”久之,乃至。常服?③容,不加新饰,垂鬟接黛,双脸销红而已。颜色艳异,光辉动人。张惊,为之礼。因坐郑旁。以郑之抑而见也,凝睇怨绝,若不胜其体者。问其年纪,郑曰:“今天子甲子岁之七月,终于贞元庚辰,生年十七矣。”张生稍以词导之,不对。终席而罢。张自是惑之,愿致其情,无由得也。

崔之婢曰红娘,生私为之礼者数四,乘间遂道其衷。婢果惊泪,腆然而奔。张生悔之。翼日,婢复至。张生乃羞而谢之,不复云所求矣。婢因谓张曰:“郎之言,所不敢言,亦不敢泄。然而崔之姻族,君所详也,何不因其德而求娶焉?”张曰:“余始自孩提,性不苟合。或时纨绮闲居,曾莫流盼。不为当年,终有所蔽。昨日一席间,几不自持。数日来,行忘止,食忘饱,恐不能逾旦暮,若因媒氏而娶,纳采问名④,则三数月间,索我于枯鱼之肆矣。尔其谓我何?”婢曰:“崔之贞慎自保,虽所尊不可以非语犯之。下人之谋,固难入矣。然而善属文,往往沉吟章句,怨慕者久之。君试为喻情诗以乱之,不然,则无由也。”张大喜,立缀《春词》二首以授之。是夕,红娘复至,持彩笺以授张,曰:“崔所命也。”题其篇曰《明月三五夜》,其词曰:

待月西厢下,迎风户半开。

拂墙花影动,疑是玉人来。

张亦微喻其旨。是夕,岁二月旬有四日矣。崔之东有杏花一株,攀援可?。既望之夕,张因梯其树而?焉。达于西厢,则户半开矣。红娘寝于床,因惊之。红娘骇曰:“郎何以至?”张因绐⑤之曰:“崔氏之笺召我也。尔为我告之。”无几,红娘复来,连曰:“至矣!至矣!”张生且喜且骇,必谓获济。及崔至,则端服严容,大数张曰:“兄之恩,活我之家,厚矣。是以慈母以弱子幼女见托。奈何因不令之婢,致淫逸之词?始以护人之乱为义,而终掠乱以求之,是以乱易乱,其去几何?诚欲寝其词,则保人之奸,不义;明之于母,则背人之惠,不祥;将寄于婢仆,又惧不得发其真诚:是用托短章,愿自陈启。犹惧兄之见难,是用鄙靡之词,以求其必至。非礼之动,能不愧心?特愿以礼自持,毋及于乱!”言毕,翻⑥然而逝。张自失者久之,复?而出,于是绝望。

数夕,张生临轩独寝,忽有人觉之。惊骇而起,则红娘敛衾携枕而至,抚张曰:“至矣!至矣!睡何为哉!”并枕重衾⑦而去。张生拭目危坐久之,犹疑梦寐;然而修谨以俟。俄而红娘捧崔氏而至。至,则娇羞融治,力不能运支体,曩时端庄,不复同矣。是夕,旬有八日也。斜月晶莹,幽辉半床。张生飘飘然,且疑神仙之徒,不谓从人间至矣。有顷,寺钟鸣,天将晓。红娘促去。崔氏娇啼宛转,红娘又捧之而去,终夕无一言。张生辨色而兴,自疑曰:“岂其梦邪?”及明,睹妆在臂,香在衣,泪光荧荧然,犹莹于茵席而已。是后又十余日,杳不复知。张生赋《会真》诗三十韵,未毕,而红娘适至,因授之,以贻崔氏。自是复容之。朝隐而出,暮隐而入,同安于曩所谓西厢者,几一月矣。

注:①浑?:?(jiān)唐代名将,铁勒族人,肃宗时屡立战功,做到兵马副元帅,死在绛州节度使任上。绛州节度治所在蒲州。②戢:(jí)收束,止息。③?:(suì)脸色光润。④纳采问名:古代定亲时男方送给女方的聘礼叫纳采,问生辰八字叫问名,皆为定亲的礼节。⑤绐:(dài)欺骗。⑥翻:同“翩”,轻快的样子。⑦重衾:铺好被褥。

阅读提示:《莺莺传》又名《会真记》。为唐代诗人元稹所著,是唐传奇中传播最广,影响最大的一篇文章,它叙述的是一对才子佳人的故事。莺莺感谢张生的救命之恩,而又慕其才,于是在感情不能自制的情况下与之私合。但是这种不为礼教所容的行为,终于不能长久,最后张生负心抛弃了她。所选文段删除了开头和结尾部分宣扬封建礼教的部分,连别离时崔莺莺的软弱表现也一并去之,仅留精彩部分供各赏析。选文中莺莺神态的描写非常形象,娇矜自持,欲拒又纳的行动,体现了她感情上的冲突变化,她约张生前来,却又板起面孔,斥责他的“非礼之动”,这完全违反自己初衷的行动,正反映了她的封建意识和爱情要求的矛盾。自动秉夜至张生处所约会,这种大胆突破封建礼教的行动,对于一位端庄明礼的大家闺秀来说,确实有一定的反抗性。总之,崔莺莺含蓄而多情,敢爱又矜持的形象刻画得非常鲜明,和本文结合来读,对于莺莺形象的理解,会有一定的帮助。
四、鉴赏方略

戏剧的阅读与鉴赏之六:戏剧的时代性

任何一种文学形式的产生,都离不开其深厚的群众基础,中国古代戏曲植根于民间,发展于民间,成熟于民间。由于封建统治者对文化的垄断,这种口耳相传的艺术形式自然为广大人民群众所喜闻乐见。人民的要求,人民的愿望,自然要在戏曲中得到反映,这就使戏曲艺术不可避免地打上了时代的烙印。欣赏戏剧,不可忽视它的时代性。

戏曲作品是现实生活的真实反映。戏曲作品同样也继承了传统的现实主义创作手法,它的故事同样来源于生活,反映生活的真实,社会生活中的各种矛盾,经过艺术家们的加工、整理、提炼、概括,运用特有的方式把这些矛盾集中起来,通过戏曲的表演展现给广大的人民群众。《窦娥冤》中的高利贷盘剥、地痞流氓横行霸道、官府的腐败、人民无路可走等现象,就是元代社会的真实反映。戏曲在反映生活时,虽常常假托于前期,但剧中却往往是当时生活的真实反映。《牡丹亭》的故事发生在南宋,但剧中所展示的情与理的矛盾、礼与欲的冲突,却正是明代社会的具体体现,有人为戏曲表演拟了一副对联:“天地大舞台,舞台小天地。”就是戏曲反映社会现实的最好证明。

戏曲艺术同样也服务于时代,作为人民群众所喜闻乐见的形式,能够更直观地反映社会生活,也更容易被人民群众所接受,所以戏曲艺术在民间的影响是深广的,封建时代的文人就非常重视戏曲的教化作用,重视戏曲的表演性和社会效果。李渔在《闲情偶寄》中强调:“戏文做与读书人和不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看。”说实话,广大人民群众明礼义,知忠孝,褒英烈,斥奸党,这些是非善恶的认识大多来自于戏曲,这就使戏曲具有了独特的社会教化功能,这也正说明戏曲在民间的影响。自然,有心的剧作家就充分利用戏曲这一特色,来为自己服务。封建统治者炮制了《五伦全备记》等宣扬反动理学的剧本,来麻痹人民的意志,禁锢人民的思想;关汉卿等进步的艺术家则用自己的笔向封建制度、封建礼教宣战。为斥责清朝的卖国行为,汪笑浓编写《哭祖庙》;为宣扬民族正义、抗击日寇,梅兰芳演出《梁红玉》。抗日战争时期的街头剧,更是遍地开花,把戏曲艺术的社会功能发挥得淋漓尽致,极大地高涨了人民的抗日热情。有一位战士在演出途中竟然向扮演黄世仁的演员开枪,可见其影响之大。适应时代要求,唤醒民族正义,这就是戏曲艺术服务于社会的体现。

总之,戏曲艺术源于社会,又服务于社会,和社会生活有着千丝万缕的联系。如果戏曲不紧密地结合时代、反映现实,它也只能成为吟风弄月的案头之学,昙花一现,转瞬即逝。如果欣赏戏曲,不去关注它的时代性,也就难以体会其精髓,只能流于“看热闹”之流。

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