薛良
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如果没有1954
李可染、张仃、罗铭的江南水墨写生，那么今天中国画的色彩必定会黯然很多。
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抗日战争胜利后，李可染同时收到了来自国立北平艺专和国立杭州艺专的两份聘书。考虑到北平城文化底蕴深厚，于是李可染决定接受徐悲鸿的邀请，担任国立北平艺专教职并迁居北京。李可染原以为自己来到北京后可以安心、顺利地深探中国书画艺术之堂奥，然而令他没有想到的是，仅仅在数后中国画的命运便面临着一场危机。
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新中国成立后，中国画的市场消费群体被视为封建残余打倒消灭了，画商、画铺只能改行歇业，以卖画为生的中国画家们失去了赖以生存的经济基础。李可染也只能凭借着早的西画基础，在绘画系教起了水彩课。
④1950
，李可染首先在《人民美术》的创刊号上发表文章《谈中国画的改造》，提出“
改造中国画首要一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百的源泉”
。此语可谓 （一语中的/
一针见血）。山水画的发展自明清以来，因循抄袭一味临摹古人， （闭门造车/
好高骛远）与现实生活隔绝。挖掘“
源泉”
便是要抛弃陈规旧念，重新回归自然。1954
的江南水墨写生正是李可染深入探寻现实生活实践的切入点。虽然以写生的方式改革中国画并不是李可染的首创，但是此时的李可染确实将改革中国画的命运与自己相连，这是五十代一位中国画家面对“
厄运”
时的自觉意识，源自内心最深处的艺术良知与责任担当。然而只有这些还远远不够，还需要拥有改革的勇气与能力，从这个层面来讲李可染可以说是最佳人选，因为中国画的改革不仅仅要面向生活，还要拥有深厚的传统功底和对西方绘画的理解掌握，李可染便具备这些条件。
⑤
李可染自称中国画坛的“
苦学派”
，做事喜欢谋定而后动。在写生之前他已经做好了充足的准备。远足之前，李可染便在北京周边地区尝试用水墨直接对景写生，创作出一批具有实验性质的写生作品。另外，他的改革主张还得到了当时中央美院绘画系党委书记张仃的坚定支持。张仃虽然是从延安走来的文艺工作者，但他却不认同中国画为封建残余应被否定取消的虚无主义思想，更不同意完全以西画改造中国画传统的观念，于是李可染的水墨写生方式让他看到中国画未来发展的一道曙光。等到上路后，罗铭又加入了进来。当时的社会条件非常有限，仅仅百元的经费非常紧张，李可染三人江南写生之行的艰难可想而知。吃在老乡家，住在大车店。甚至在写生的最后一站黄山时，李可染只能睡在天都峰下一间小屋子的门板上，遇到下雨天还要打着雨伞睡觉。可正是在这样艰苦的条件下，李可染创作出《家家都在画屏中》、《雨亦奇》等美术史上令人称颂的作品。
⑥
出发江南前，李可染还曾专门请邓散木篆刻了“
可贵者胆，所要者魂”
两方印章。“
胆”
者，是敢于突破传统中的陈腐框框，“
魂”
者，是创作具有时代精神的意境。常有人回忆李可染是一位胆小谨慎的人，但是他在艺术创作中却有巨大的能量与勇气。他把“
胆”
字放在前面，为自己改革中国画的江南写生之旅壮行，为中国画命运置于死地而后生勇于寻求突破。当然只有胆量还不够，更重要的是立足于“
魂”
，这个“
魂”
字不仅仅是画家将时代精神与自我情景相融合的灵魂，更是中华民族文化传承的灵魂，是中国画改革创新的精髓所在。
⑦
历时三个月的江南写生结束后，北京画坛中无论是中国画的“
保守派”
，还是对中国画持否定态度的“
革命派”
都期待看到三人的成果。李可染等人在北海公园的悦心殿举办了“
李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会”
，此次展览触动了当时的中国美术界，并在社会上引起了剧烈的反响。黄永玉观展后，认为这是“
继承和发扬传统水墨画的一个新尝试”
。留洋归国的吴冠中则称“
这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑”
。
⑧
李可染、张仃、罗铭三人的水墨写生画展在北京引起轰动后，也吸引了外地画家关注的目光，影响范围开始向全国波及。稍后不久，北京的古一舟、吴镜汀等人，江苏的傅抱石、钱松岩等人，陕西的赵望云、石鲁等人，也都纷纷开始组织写生活动，整个中国画界掀起了一股改革中国画的写生高潮，至此，中国画的创作面貌得以改变。李可染用对景写生的方式把握住推动中国画革新的命脉，将西方绘画中光影、色彩等元素与中国传统的笔墨精神相融合，寻求出与自我审美理想相契合的创作方式，在二十世纪中国画坛开宗立派。他之后开创的“
李家山水”
不仅改变了中国画的命运，也写入了中国美术史。
（节选自《北京青报》
12
月19
日）
【链接材料】
谈中国画的改造
李可染
只要我们能对中国画的发展历史加以研究，就可以知道远在六七百以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路。元代蒙古奴隶主贵族对中国奴隶的统治，给中国文化以空前严重的摧残，当时赵孟?、柯九思，倡导“
复古”
，倡导“
书画同源”
，为明清两代形式主义埋下了根源。
到了明清两代，中国画可以说是走着最为腐败下降的道路。怎样改造中国画，便成了十分重要的问题。
首先必须确认，由于中国封建社会发展滞迟，由于中国哲学思想的影响，尤其是老庄哲学，中国画在很早以前，已经有了表现自然重于表现社会这样的一个弱点。
我认为改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百的创作源泉。什么是创作源泉，古人说是“
造化”
，我们现在应当更进一步的说是“
生活”
。必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风。
怎样地接受遗产，我认为我们必先站稳正确的立场，用进步的科学方法，根据历史的发展，先给各个时期的古典作品以正确的历史评价，然后再根据我们现在生活内容的需要，对它加以取舍。为了加强我们新的创造力，对于前人经验的接受当然愈多愈好，因此我们对古典作品的批判研究也就愈深入愈精细愈好。
为了使我们新的表现形式的完美健全，除主要的接受中国自己旧有遗产以外，不用说，还必须吸收外来文化的优良成分。在我们的美术史上可以知道，中国每次美术发展的高潮，差不多都与外来文化的输入有关。我们有尽量向外来美术吸取科学成分实为必要。不过我们在这里必须下一个界说，吸收外来文化及接受自己的遗产，在分量地位上应分清主从。既是外来的东西，更不容许整个的搬用，必须经过消化，必须把它化成养分，放在中国的土壤里，使它长出中国的花朵。
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